Mercoledì 11 gennaio al Conservatorio Giuseppe Verdi, per i concerti della serie dispari dell’Unione Musicale, si esibirà l pianoforte il grande talento di Andrea Lucchesini, eseguendo sei KIavierstucke di Brahms op. 118, la Sonata in sol minore op. 22 n. 2 di Schumann, undici pezzi di Musica ricercata per pianoforte di Ligeti e la Sonata di Bartok.
In un suo saggio, Schoenberg ha dimostrato che Brahms, l’accademico, fu in realtà un grande innovatore ed ha documentato il carattere “progressivo” della sua musica, “pensata in termini complessi”. Comunque, l’arte intima e confidenziale di Brahms, sia nella sua veste sinfonica che cameristica, sia vocale che strumentale, è sopravvissuta a tutte le diatribe; il coglierne lo spirito liederistico è una delle più valide chiavi interpretative: e ciò non solo per le piccole forme, ma anche per le opere di maggior respiro. Composti nel 1892, i Sei Klavierstücke op. 118 sono i penultimi di una serie di venti piccoli brani per pianoforte, iniziata con l’op. 116 ma in realtà già avviata con le op. 76 e 79. Il compositore si lascia alle spalle le forme della sonata e della variazione, per dedicarsi a quelli che Hanslick definì “monologhi” al pianoforte: brevi pezzi lirici chiamati Intermezzi, Capricci o Ballate, senza che la denominazione porti con sé ciò che tradizionalmente s’intendeva con questi termini, non fosse nel distinguere il gioco di sfumature tra toni ora riflessivi ora più energici; fulminanti
espressioni pianistiche riunificate in raccolte a condensare la cifra di un’arte reticente e segreta: la malinconia ormai quasi astratta che molti hanno rilevato in questi lavori è raggiunta attraverso una scrittura musicale molto elaborata, anche se limpida e scorrevole.
Cominciata a ridosso dell’op. 11, già nel 1833, la Sonata in sol minore op. 22 costò a
Schumann un lungo travaglio di correzioni e ripensamenti. Era ormai la primavera del 1838 e il manoscritto approdò nelle mani esperte di Clara Wieck che, come al solito, doveva collaudarlo sulla tastiera. Per quanto impervia, la Sonata non la turbò sotto il profilo tecnico; fu il pensiero musicale a non sembrarle sufficientemente risolto, non tanto da farsi capire dal pubblico. Condividendo questa esigenza di chiarezza, Robert accettò di riprendere in mano il finale e lo sostituì con l’attuale: che in effetti costituisce un modello di equilibrio interno e crea un vero dittico col primo movimento.
Quanto l’op. 11 si perdeva in sublimi trasognamenti, tanto l’op. 22 va dritta al segno: l’accordo d’apertura rivela subito il perimetro tonale di riferimento, e senza altri preamboli viene incontro un tema appassionato, una lunga linea discendente che sembra infrangersi contro flutti incessanti d’arpeggi, ma che invece torna periodicamente a riemergere, crea continui dialoghi interni e svetta ancora sulla coda.
Come nell’op. 11, l’Andantino deriva da un Lied, in tal caso Im Herbst (1828): l’effetto statico è accentuato dalla forma di tema con variazioni, ma la scrittura armonica è estremamente moderna ed elusiva. Brevissimo e graffiante, lo Scherzo è tale per carattere, senz’altro, ma formalmente più vicino a un piccolo rondò, con un motto beffardo che pare burlarsi dell’altro tema, col suo pizzico di prosopopea. Ed ecco il Presto scritto per Clara, in cui torna la furia appassionata dell’esordio, appena mitigata da un tema cantabile di semplicità commovente.
Il seguito di capolavori con cui, dalla fine degli anni ’50, Ligeti si afferma tra le voci più originali della contemporaneità, ha inizialmente portato a trascurare la sua prima produzione; eppure sono brani come Musica ricercata (1951-53), in parte travasata nelle 6 Bagatelle per strumenti a fiato, a mostrare la continuità di uno stile già presagito quasi ex nihilo, quando il compositore si trovava in Ungheria, ignaro dell’avanguardia europea e con la sola guida ideale di Bartók, Stravinskij e Janácˇek. È in questo contesto d’isolamento che Ligeti inizia a sperimentare su strutture molto semplici, imponendosi regole ferree a voler fare tabula rasa di tutti i modelli. Partire da due note, usandone sostanzialmente una sola, come avviene nel primo brano di Musica ricercata, indagare la dimensione ritmica e timbrica e da lì proseguire aggiungendo
ogni volta una nuova nota fino al totale cromatico: ecco la sfida di questi undici aforismi pianistici, dove l’omaggio a Bartók, dichiarato nel n. 9, è evidente fin dall’uso percussivo
dello strumento. Il secondo brano è divenuto famoso dopo l’uso che Kubrick ne ha fatto
in Eyes wide shut: tre note, di cui due a creare un’inflessione semitonale ossessiva, rabbrividente nel suo risuonare agli estremi della tastiera e infine morbosa, sotto l’effetto del tremolo. Il vitalismo ritmico prende piede nel n. 3 e ancora nel n. 8, col carattere di danza popolare scattante nei suoi gesti sincopati, per toccare un vertice di virtuosismo nel n. 10: un’impressione di bitonalità, la melodia cromatica nel registro grave opposta a un disegno sull’acuto, sbandamenti su toni burleschi alla Stravinskij che sfociano in acidi clusters. Toni dolenti nel n. 5 e nel n. 9, alla “memoria di Béla Bartók”, coi rintocchi funebri che danno il via a schegge di lirismo impazzito. Nell’omaggio ai ricercari di Girolamo Frescobaldi, il n. 11 chiarisce il titolo dell’intera
opera e coniuga il totale cromatico alla scrittura contrappuntistica: severo, pensato
come un crescendo di densità infine disperso nel puro frammento.
La prima composizione pianistica di Bartók (la prima data alle stampe) è del 1897; l’ultima pagina dei 157 Mikrokosmos risale al 1939. Un quarantennio nell’arco del quale la musicologia individua fasi e inclinazioni creative diverse (impressionismo nazionalistico, etnomusicologia, espressionismo, tendenza neoclassica), ma che in realtà risponde a una sola poetica, interna, istintiva e concreta. Due sono gli elementi più noti: l’aspetto folklorico e il taglio percussivo.
La Sonata appare nel momento in cui Bartók, dopo aver raggiunto negli anni precedenti il punto di massimo avvicinamento a Schönberg, entra nella fase neoclassica della sua poetica. Le strutture architettoniche sono geometriche e facilmente comprensibili, la scrittura procede per linee nettamente stagliate, la ritmica è semplice ed icastica chiaramente definiti sono i poli tonali, e la sonorità pianistica è netta, percussiva. Neoclassicismo non significa però, per Bartók, recupero della dimensione cameristica familiare del pianoforte. Il confronto con la Sonata dì Stravinsky, scritta due anni prima, è a questo proposito illuminante. Detto in soldoni, la Sonata di Stravinsky è un pezzo di media difficoltà, che nettamente si distingue dal virtuosismo delirante dei Tre Movimenti da "Petruska". La Sonata di Bartók è invece molto difficile, ma nello stesso tempo non ricalca i modelli del virtuosismo trascendentale romantico e tardo-romantico, a cui Bartók si era ispirato in gioventù. Con la Sonata e con All'aria aperta Bartók apriva dunque una fase nuova nella storia della musica per pianoforte a destinazione concertistica. L'aprì e non la percorse perché, ancora una volta, le sue fortune di concertista non volsero al bello e il pubblico preferì ascoltare da lui, magari, qualcuno dei suoi vecchi pezzi. Ma dallo stile pianistico messo a punto nella Sonata per pianoforte solo sarebbe nata, dieci anni più tardi, la Sonata per due pianoforti e strumenti a percussione.
La Sonata (1926) si pone come una delle composizioni chiave che, insieme all’Allegro barbaro
(1911) e agli Studi op. 18 (1918), getta le basi per tale fisionomia. La materia è cruda e spigolosa,
il virtuosismo agguerrito, implacabile anche nel brano centrale che, pur nella fisionomia più statica, conserva la natura ‘ostile e primitiva’ dei movimenti veloci. Il primo è sospinto da un costruttivismo ritmico molto vicino a quello stravinskiano della Sagra della primavera, con un assetto accordale aspro, data la ripetizione spasmodica di uno stesso modulo. Alla gravità che sospinge il movimento centrale, e ai suoi reiterati appelli parossistici, risponde un concitato Allegro molto dove è possibile scorgere, tra clusters e cromatismo, un’irrinunciabile eco folklorica.
